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Roberto Amigo


  GUERRA, ANARQUÍA Y GOCE - Por ROBERTO AMIGO


GUERRA, ANARQUÍA Y GOCE - Por ROBERTO AMIGO

GUERRA, ANARQUÍA Y GOCE

ROBERTO AMIGO

TRES EPISODIOS DE LA RELACIÓN

ENTRE LA CULTURA POPULAR Y

EN ARTE MODERNO EN EL PARAGUAY

“IDENTIDADES EN TRÁNSITO”

CENTRO DE ARTES VISUALES / MUSEO DEL BARRO

 

 

El programa "Identidades en Tránsito" consiste en un espacio de formación, investigación e intercambio académico internacional que comprende seminarios, conferencias, coloquios, invitación a becarios y publicaciones. Este programa se desarrolla como parte de las actividades del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro con auspicios de la Fundación Rockefeller.

 

Programa "identidades en Tránsito"

Coordinación general: Ticio Escobar

Concordia 420, Asunción, Paraguay

Telefax: 595-21-208 787/ Teléfono: 595-21-229 884

Centro de Artes Visuales/Museo del Barro

Director del Centro de Artes Visuales: Carlos Colombino

Director del Museo del Barro: Osvaldo Salerno

Director del Museo de Arte Indígena: Ticio Escobar

Calle Grabadores del Cabichuí

entre Emeterio Miranda y Cañada Asunción, Paraguay

Telefax: 595-21-607 996

 

© Roberto Amigo y Centro de Artes Visuales/Museo del Barro

Hecho el depósito que marca la ley.

Diseño gráfico: O. Salerno

 

Las fotografías que ilustran esta edición fueron tomadas por: Vera Albuquerque, José Gómez, Jesús Ruíz Nestosa y Francisco Corral y forman parte del Departamento de Documentación e Investigaciones del CAV/Museo del Barro.

Impreso en Imprenta Editorial Arte Nuevo

Asunción, Paraguay, 2002

 

 

SUEÑO AJENO

Hace unos años, Line Bareiro concluyó una conferencia suya con una sentencia inquietante: "El Paraguay no constituye sueño de nadie", dijo en términos aproximados. Quizá haya sido así desde que los conquistadores descubrieran que este país no era sede de promesas doradas y lo abandonaron a su suerte, a su poca suerte. Desde entonces, muy pocos extranjeros se interesaron por una cultura que crecía arrinconada y oscura, intensa, más allá de la atención y la pasión de nadie. Después, los cronistas viajeros y , luego, los antropólogos registraron -brevemente sorprendidos- ciertos signos y estigmas propios de su historia perturbada. Pero las expresiones artísticas producidas en el Paraguay-mezcladas entre sí, urgidas o demoradas por tiempos desiguales - no lograron atraer la curiosidad de los forasteros durante la Colonia y a lo largo del XIX entero. (La atención concedida al llamado Barroco Guaraní terminaba cuando asomaban la diferencia y sus distorsiones bárbaras). Durante el S.XX Josefina Plá, española, y Livio Abramo, brasilero, lanzaron miradas potentes sobre las producciones visuales del Paraguay. Pero, aunque sus exploraciones ansiosas y esmeradas hayan aportado la perspectiva que autoriza cierta distancia, ellos mismos terminaron tan involucrados con el arte del Paraguay y tan comprometidos con una historia cada vez menos extraña, que sus aportes terminaron siendo los de protagonistas centrales suyos.

Lo escrito después sobre el arte del Paraguay ocurrió siempre endógenamente: nos pensamos en circuito cerrado, sin demasiada confrontación con otras miradas, sin posibilidades de verificar nuestra imagen al verla reflejada desde otro lado. El trabajo del argentino Roberto Amigo debe ser ubicado en este contexto y sus aportes, considerados no sólo por sus valores históricos y críticos sino por el principio de cotejo que instalan sus estudios realizados con ímpetu durante el breve tiempo de sus investigaciones en el país (Durante el segundo semestre del 2000, el autor trabajó durante un mes en el Paraguay como usufructuario de una beca para investigadores seniors otorgada por el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro con auspicios de la Fundación Rockefeller. Obviamente, sus investigaciones continuaron después de su regreso a Buenos Aires en torno al material colectado en Asunción, pero el formato general de las publicaciones de esta serie, que incluye este texto, se encuentra determinado en función de aquel tiempo básico de trabajo).

El autor toma tres momentos diferentes de la historia del arte del Paraguay y los vincula presentándolos juntos. Obliga a que la lectura trace una línea entre hitos ubicados en niveles distintos y en tiempos desiguales; el perfil que resulta de este careo forzado exige visiones interrumpidas, trabadas, cruzadas, incapaces de focalizar un punto, de dibujar una línea entera y un contorno cerrado. La posición particular que ocupa cada uno de los jalones elegidos por Amigo para remarcar un trecho de aquella historia enmarañada, pero también la propia perspectiva que utiliza el artista para considerar posturas entre sí tan distantes y asumir temporalidades dispares; ambas cuestiones, pues, recusan lecturas lineales e historicistas y exigen caminos entrecortados, desvíos y saltos. ¿Dónde comienza esta historia que interpela al futuro desde lo sucedido antes, y fuera, de sí? ¿Cómo clausurar un tiempo que sólo puede ser descifrado mediante una clave que aparecerá mucho más tarde? ¿Cómo registrar en términos de modernidad historias en gran parte zafadas del libreto ilustrado?

Las xilografías de los periódicos combativos realizadas durante la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) son hilvanadas mucho después en el curso de una tradición popular, que no incluía entonces esas imágenes o no sabía que contaba con ellas, y lo son de cara a un ideario moderno, desconocido casi para los artistas guerreros.

La obra de Ignacio Núñez Soler entra y sale de aquel ideario. Por un lado cree con fervor en las posibilidades que tiene el arte de convocar la emancipación universal y la llegada de un mundo mejor; apuesta a la tecnología y el progreso como herramientas del desarrollo humano y, plantado ante un horizonte de utopías inclaudicables, espera el advenimiento del mundo mejor que traerá el triunfo revolucionario. Pero, por otro lado, Núñez Soler encara un derrotero paralelo, marginal, y a veces opuesto, al camino moderno emprendido por el Grupo Arte Nuevo en 1954 y seguido en forma directa por sucesivas generaciones de artistas. Su obra, circular, recurrente, desdeñosa de formas e innovaciones, se avenía mal con el programa vanguardista moderno.

Por último, Ricardo Migliorisi se adscribe con fervor a tal programa, pero, empujado por los antojos de una historia contradictoria en sus tiempos e impulsado por los desvaríos de una subjetividad amotinada, termina desconociendo aquel guión ordenado y, como algunos personajes propios, se extravía con entusiasmo en laberintos demasiado antiguos o aún no trazados.

Ahora bien, aunque evite las linealidades historicistas y asuma, con entusiasmo, las contradicciones del quehacer poético, el trabajo de Amigo responde con rigor a su severa formación académica de historiador del arte. Y lo hace mediante sus propias maneras de concebir la producción estética en tensión con sus contextos sociales y motivado por un interés poco común en observar los azares de una historia relegada. Desde aquel rigor, ese expediente y estas ganas, esboza el trasfondo de tiempos apremiantes y posibilita que sean ellos entrevistos a través de miradas cuyo cruce permite imaginar, por un instante, la memoria de un futuro favorable.

Ticio Escobar

Asunción, agosto de 2002

 

 

 

NOTAS PRELIMINARES

Este libro es el resultado de una propuesta inicial, estu­diar determinados aspectos de la cultura visual del Paraguay como respuesta singular ante el impacto de las formas mo­dernas, y de un desafío personal, colocar la mirada en un lugar de cierta incomodidad al abandonar los senderos apa­cibles de historiar el arte argentino.

Sin duda, la experiencia de investigar en Asunción trans­formó la propuesta inicial no sólo ante el contacto fuerte con os objetos de estudio sino también con la vivencia de la ciu­dad. El desafío se convirtió en un largo pensar, ya en Buenos gires, sobre el material recopilado y la dificultad de la escri­tura, por la conciencia de que las formas académicas no me permitían dar cuenta del relato que necesitaba exponer. Es una deuda. Estos tres ensayos sobre los periódicos de la Gue­rra de la Triple Alianza, la pintura y el anarquismo de Ignacio Núñez Soler y la obra de Ricardo Migliorisi, distintos y a la vez conformando una unidad, no dan cuenta de la emoción que deseaba expresar: se encuentra oculta bajo la prosa des­criptiva, bajo el registro de las imágenes y los hechos.

Estos tres episodios permiten indagar la compleja rela­ción entre la cultura popular y la cultura visual, las tradicio­nes y el impacto de las formas modernas, la construcción de identidades y de una territorialidad geográfica y social. Estos episodios son imágenes condensadoras que develan la exis­tencia social de los objetos visuales, su trama de relaciones; trama donde cuentan los sistemas de representación vigen­tes, las formas artísticas populares y eruditas, las ideologías y los procesos históricos.

Estos episodios son conflictos: la guerra, la anarquía y el goce. Los dos primeros ensayos son inevitablemente el relato de dos derrotas, y el tercero el de la búsqueda permanente para evitarla. Los tres, a pesar de los tiempos distantes, dialo­gan y permiten establecer un eje diacrónico, una historia. La Guerra de la Triple Alianza es el momento crucial para el imaginario del Paraguay. Por ello se propone como asunto del primer ensayo, y como una primera fase que deja­ría establecida las inquietudes centrales, también para los ensayos siguientes aunque las preguntas se formulen de ma­nera distinta: las relaciones entre cultura popular y cultura visual, los límites entre arte erudito y popular, la adquisición de capital técnico occidental y la particularidades de su ela­boración local, los fundamentos políticos de una resistencia estética, la construcción de una modernidad distinta. Finalmente, el estudio del arte paraguayo me obligó a pensar en la posibilidades de mirar el arte argentino desde otro lugar, alejado del modelo europeo impuesto por los cen­tros hegemónicos y cercano a una concepción regional con sus propias formas y modelos de representación.

Agradezco a Ticio Escobar, Osvaldo Salerno, Ricardo Migliorisi, Milda Rivarola por las conversaciones que sostuvi­mos, los materiales que me facilitaron, la posibilidad de tratar de comprender la densidad de una historia.

Roberto Amigo

Buenos Aires, agosto de 2002

 

 

ÍNDICE GENERAL

LA GUERRA

Introducción    

La Prensa Popular

La Lectura

La República en las Trincheras

Cita a Modo de Puente

EL TRAJE BLANCO - LA OBRA DE IGNACIO NÚÑEZ SOLER

El Espejo en el Ropero

La Toma de Palabra

La Tierra Sana

La Fiesta

Pájaros Libertarios

El Cuerpo

La Ciudad Ideal

La Ciudad Real

EL GOCE - LA OBRA DE RICARDO MIGLIORISI

 

 

 

 

LA GUERRA

UNA MIRADA A LOS PERIÓDICOS POPULARES DE LA GUERRA DEL 70.

 

 

En "El Centinela" encontrará el sa­bio la índole de la literatura guaraní, y la fuente del ardoroso amor a la Patria, comunicado por medio de esa corriente eléctrica del idioma nacional, que ha con­tribuido poderosamente a la cele­bridad del soldado Paraguayo.

El Centinela, 16.05.1867.

La lengua no es bastante, la plu­ma es insuficiente, el papel esca­sea; venga, pues, la madera, tóme­se el lápiz, corra el buril y hable la creación entera.

Cabichuí, 27.05.1867.


 

 

INTRODUCCIÓN

Otoño de 1867. El 25 de abril sale el primer número de El Centinela. Periódico serio jocoso, editado en Asunción en la Imprenta Nacional, cerca del poder central. En el mismo otoño comienza a publicarse Cabichuí, periódico de comba­te editado desde las trincheras del Cuartel General de Paso Pucú. Luego aparecen Cacique Lambaré, escrito en guaraní, lengua de los soldados, y La Estrella. (EL CENTINELA perduró hasta fines de 1867 o comienzos de 1868, el CABICHUÍ hasta mediados de 1868, impreso ya en San Fernando, CACIQUE LAMBARÉ, luego simplemente LAMBARÉ, hasta setiembre de 1868. LA ESTRELLA de febrero a julio de 1869)

Comparten una estrategia común de propaganda, refor­zada por las referencias cruzadas de los textos y su combina­da periodicidad: hebdomadario El Centinela, dos números se­manales El Cabichuí, quincenal, cuando es posible, Lambaré. Propaganda que necesita adecuar sus textos y sus imágenes a la situación de la guerra, que implica construir un nuevo pú­blico lector al que no puede llegar la poca eficacia del tradi­cional y oficial Semanario de avisos y conocimientos útiles, en prensa desde 1853.

 

 

Los redactores son conscientes del espacio que debe ocupar cada publicación: "El grave veterano Semanario está con los cañones de alto calibre. El Centinela maneja la ar­tillería volante y el Cabichuí recorre los campamentos y sin cesar hostiliza al enemigo con sus rifles y punzantes aguijones". A mayor distancia del poder central (es decir del universo letrado, de la ciudad) es mayor el número de imágenes, por ello Cabichuí, nombre que refiere a una va­riedad de avispa negra, es el más ilustrado del conjunto.

El nacimiento de estos periódicos es preciso: surgen en el largo paréntesis del año 1867, luego de la derrota aliada de Curupayty, cuando la epidemia de cólera había hecho sus estragos en ambas filas. Surgen para solazar al soldado, para darle ánimo en el momento de descanso: son los aliados del tabaco y del mate. Desde luego, su objetivo inmediato es construir el consenso en torno a la figura del Mariscal López, a la vez que despreciar al enemi­go. Sin embargo, puede ser arma de doble fuego este llama­do a ser la voz de los soldados. Los periódicos no pueden enfrentar la temporalidad, es decir la realidad de la guerra. ¿Cómo sostener ser voz de los soldados si sólo restan las laudatorias al régimen, el culto a la personalidad, la invoca­ción al sacrificio y la muerte heroica? Las imágenes y los textos son censurados, y no logramos percibir ni siquiera ironía en el exceso retórico, donde la retirada es "Marcha Triunfal del Gran Héroe Americano" en los estertores del régimen y la guerra, ya una misma cosa.

En el ensayo precursor de Josefina Plá y en el poste­rior de Ticio Escobar se entienden estos periódicos, acer­tadamente, desde la gráfica popular y, sin embargo, am­bos textos están dominados por preocupaciones precisas (que también desvelan a Osvaldo Salerno): reconocer a los artistas, presentar hipótesis sobre sus formaciones ar­tísticas previas, indagar sus cercanías con el régimen, ca­librar cuánto se separa cada uno de la tradición ilustrada, de definir rasgos estilísticos individuales.' Aquí intentaré una lectura complementaria sobre tres aspectos parciales desde donde mirar estos periódicos: la prensa popular, la lectura y la alegoría.

 

 

 

LA PRENSA POPULAR

 

La prensa ilustrada a mediados del siglo XIX trabajaba con dos opciones para la incorporación de imágenes enfrentando el problema técnico de la relación de las mismas con los textos: la litografía y el grabado en madera. (El grabado sobre plancha de acero era una técnica costosa que se utilizó, por la semejanza visual con el aguafuerte, para la edición de libros destinados a un público ilustrado). La primera era fácil de ejecu­tar y económica pero no permitía la impresión conjunta de texto e imagen, salvo que el primero fuese también litografiado, por la dificultad obvia de manejar la piedra como clisé; sin embargo por su calidad de dibujo y su simpleza técnica era ampliamente utilizada como ilustración a página plena separada del texto. Sin duda, la litografía fue el procedimiento más popular para la im­presión de estampas de vasta circulación que reemplazaron a los grabados en los interiores de las viviendas populares.

 

 

La prensa popular prefería la xilografía, ya que la puesta en página podía realizarse con suma facilidad al ser los tacos móviles y poder intercalarse para relacionar texto e imagen con soltura. La imagen impresa se elaboraba a partir de un ensamblaje de diver­sos tacos de grabados y tipos de imprenta; de allí que Cabichuí, por ejemplo, extremó la posibilidad al ornamentar capitales, intercalar viñetas, reiterar figuras, armar composiciones con grupos, al punto que el texto prácticamente se convierte en secundario a la riqueza visual de la composición. Además, era habitual la divi­sión de la plancha en bloques pequeños a cargo de distintos gra­badores para, luego, rectificar los detalles de tonos antes de la impresión; la xilografía permitía realizar la edición con celeridad, asunto indispensable para dar cuenta de los episodios recientes de la guerra. En algunos casos la solución no es feliz, como en el grabado que recuerda Curuzú, donde la variedad de tacos, algu­nos ya utilizados, no logra dar unidad a la imagen, en la que se reúnen dibujos de iconografía religiosa, imágenes de tipos posi­blemente europeos y diseño propio en la figura principal.

La xilografía fue, entonces, la técnica por excelencia utiliza­da por la prensa popular, especialmente a partir del trabajo a contrafibra de la madera que ofrecía una mayor durabilidad para las impresiones. En Europa las ilustraciones de la prensa popular y de las ediciones de libros de bajo costo para trabajadores fueron consideradas como groseras, simplemente ejecutadas para el pú­blico poco exigente, con el único objetivo de causar asombro en niños e iletrados. No extraña, entonces, que Thompson conside­rara que Cabichuí era "una especie de Punch pero sus chistes eran estúpidos y algunas veces escandalosos".

 

 

Cabichuí y El Centinela son periódicos modernos: constru­yen a la vez que aceptan las demandas del público popular, y la técnica que utilizan es la universalmente aceptada para los fines de su prensa. Se ha considerado que la elección de la xilografía fue un imperativo de las circunstancias y que por ello no se optó por ele­mentos gráficos más modernos; esta cuestión olvida que la xilografía es la técnica habitual también en la moderna prensa popular euro­pea, como el económico Le Magasin Pittoresque, Penny Magazine y los semanarios de un penique. Además, la riqueza del engarzado de texto e imagen en Cabichuí es una de las largas búsquedas de la impresión moderna del siglo XIX, imposible de realizar con otra técnica. La prensa popular no necesitaba aún adquirir los avances técnicos; bastaba con aferrarse al grabado en madera de probada eficacia en la impresión y en el favor del lector que buscaba el impacto visual y la risa. Aquí lo popular es lo moderno.

 

 

No debe confundirse al lector con el editor, no necesaria­mente este último pertenece al mismo estrato social. En el caso que nos ocupa existe la tensión entre la cultura letrada de Asunción y el origen popular de los grabadores y, tal vez, de alguno de sus dibujantes. En El Centinela el dibujante es el arquitecto italiano Ale­jandro Ravizza, representante de la cultura letrada impulsada por el Mariscal López, que había adquirido el "buen gusto" cortesano en su estadía europea. Ravizza, además, fue docente de dibujo en la Asunción de preguerra, y no es improbable que algunos de los trabajadores de los periódicos hayan sido sus alumnos. Saturio Ríos, alumno de Ravizza, recibió una formación en el extranjero, en Brasil y París. Aunque desconozco la formación adquirida por Ríos, el desarrollo de la Academia Imperial era un caso singular en Sudamérica, cuyo rasgo notorio en la educación artísti­ca es la tardía formación de los sistemas académicos y su reem­plazo por un irregular sistema de becas. Además, las posibilida­des de comitencia, habituales en la vida cortesana, la convertían en un destino apetecible. París era, sin duda, un destino de mayor modernidad, y no debemos juzgar desde la mirada afirmada de la historia del arte como sucesión de las vanguardias las elecciones estéticas optadas por los artistas una vez llegados a su destino euro­peo. Se acercaron a las formas consolidadas del justo medio imperante, aceptaron las premisas de escuela davidiana apta para las necesidades heroico-patrióticas de las naciones sudamericanas.

El desarrollo de una prensa periódica de carácter satírico y popular no puede separarse del proceso de apertura y de implan­tación de modelos europeos llevado a cabo por los López. Si el proceso de aculturación que intentaría modificar los hábitos y los espacios de la Asunción mestiza, cuyo ejemplo exquisito es la figura de Madame Lynch, adquiere características particulares bajo el nacionalismo económico autonómico, es en los periódicos de trinchera donde encontramos la resignificación local de esos mo­delos, en una tensión que los pone en crisis al exhibir la contradic­ción inherente al modelo europeizante, más acorde con el libera­lismo porteño, y a la base popular que da sustento al régimen de López que es el destinatario de los periódicos.

 

 

Si en Europa se utilizaron las duras maderas de boj o cere­zo, en el Paraguay sobraban maderas para la realización de los tacos. No se debe olvidar las condiciones materiales de la pro­ducción: tinta fabricada con porotos negros, de papel a partir de gas fibras de caraguatá y de yvyrá, movilidad de las líneas de defensa que obligaban al traslado de la imprenta, sin contar la ausencia de experiencia previa en la mayoría de los grabadores. Ticio Escobar señala una hipótesis sugestiva, indicada por José Antonio Vázquez, al vincular estos grabados con la tradición xilográfica de la impresión de naipes producidos localmente. Desde luego, el tallado en madera estaba establecido con firme­za en el horizonte cultural de la región desde la práctica artística de las misiones jesuíticas y el antiguo régimen, a pesar de la clausura que indicó el gobierno de José Gaspar Rodríguez de Francia: hostil a las expresiones vinculadas a la religiosidad, pro­puso reducir las artesanías a sus aspectos meramente utilitarios.'

 

 

 

LA LECTURA

 

El grabado en madera para las ediciones ilustradas surge con una intencionalidad precisa: la de alcanzar la Biblia a los pobres del mundo industrial. Tal era el pensamiento del apostolado de Thomas Bewick, quien consolidó la práctica de la nueva técnica a la testa. En los periódicos de trinchera paraguayos perdura esa relación en­tre técnica, público y objetivos del editor. Son herramientas del apos­tolado patriótico, que transmiten la glorificación del sacrificio y otor­gan sentido a la muerte por la patria. El interés político en la lectura popular no es nuevo en la región, tiene como principal antecedente a los periódicos ilustrados El Grito Arjentino (1839) y Muera Rosas (1841) editados en Montevideo por los exiliados antirrosistas: el primero definió claramente en su número inicial (24.02.1839) a quienes aspiraba alcanzar con sus denuncias del "régimen de te­rror": "No hablamos con los hombres que están enterados de las cosas; sino solamente con la campaña, y con aquella parte de la Ciudad que no sabe bien quién es Rosas, porque sólo ve la embus­tera Gaceta Mercantil" y agregaba, "no es para los hombres instrui­dos, los cuales no necesitan de él; sino para los pobres, para los ignorantes, para el gaucho, para el changador, para el negro y el mulato". Periódicos escritos y dibujados por la elite letrada que ela­boró un repertorio visual de los crímenes del rosismo, resignificando en muchos casos las imágenes oficiales de la propaganda rosista, y utilizando libremente el bagaje alegórico heredero de la revolución francesa.

El Centinela, Cabichuí y Cacique Lambaré modificaron el consolidado esquema de la venta por suscripción; su distribu­ción no era sólo en la ciudad y su hinterland sino también en el campamento militar. Este cambio implica la singular identifica­ción entre el medio y sus lectores: se definen como soldados que comparten la experiencia extrema a la que está sometido el pue­blo paraguayo. El lector y el territorio de su circulación se encuen­tran claramente definidos: El Centinela en su primer número pro­clama: "amenizará las fatigas del soldado contándole sazonados chascarrillos, que son tan sabrosos en las campañas"; "recorrerá las tiendas de campaña de nuestros numerosos ejércitos", "la pu­blicación es para el Ejército, y las materias que se tratan, nada tendrán de filosóficas ni de metafísica - El lenguaje del soldado es llano y sincero". El Grito Arjentino había presentado objetivos estilísticos similares en 1839: "sencillo, natural y lo más claro que podamos [...] esperamos igualmente que todos procuraran que este papel corra y circule entre las clases que lo necesitan, y en todas las Campañas Argentinas". Así, existe una continuidad, aun­que de diverso signo político, en el estilo de la prensa popular como la entendía el sector letrado que la editaba. Estilo que impli­ca una definición de la cultura popular a la que pretende acercar­se, según los tópicos de sencillez, verdad y simpleza. En estos editoriales la cultura popular finalmente se define por lo que no es: la filosofía y la metafísica de la cultura letrada. Desde luego, no sostenemos que la relación sea lineal y simple, los sectores popu­lares elaboran "tácticas productoras de sentido" como manera de emplear los productos impuestos por el orden dominante, es de­cir, de hacer suyo lo que les es impuesto.

Sin duda, en la alta tasa de alfabetización se encuentra la posi­bilidad de desarrollo de la edición de libros y periódicos populares. Este requisito se cumplía en el ejército paraguayo, ya que desde el gobierno de Francia existió una política extensa de alfabetización de los sectores populares. Sin embargo, aunque significativo, no es un aspecto central ya que la lectura implica también su acto en voz alta, de sostenida perdurabilidad con sus características propias:

Tanto en los monasterios benedic­tinos como en las abrigadas habi­taciones donde se combatía el frío invernal de la baja Edad Media; en las posadas y cocinas del Renacimiento o en los salones y fábricas del siglo XIX [...] la ceremonia de escuchar priva al oyente de parte de la libertad inherente al acto de leer -elegir el tono, subrayar un punto, volver a un pasaje preferi­do-, pero también proporciona al texto polifacético una identidad respetable, un sentido de unidad en el tiempo y una existencia en el espacio que raras veces tiene en las manos caprichosas de un lec­tor solitario.

 

 

En la lista debemos agregar, junto a los salones y fábri­cas, las trincheras paraguayas. El soldado alfabetizado ponía en escena el acto de la lectura en voz alta: "haciéndole escu­char en el silencio de la noche, y a la lumbre de su fogata, los preludios épicos de sus hazañas"." Otros soldados, sean o no alfabetizados, observaban las imágenes, atendían a la voz del camarada, intercalaban sus comentarios, activaban el ritual con su risa. Si podía acceder como lector solitario, la lectura colectiva generaba el fortalecimiento de la identidad común, estimulaba el sentimiento patriótico. Es decir que los textos no existen por sí solos: cobran sentido en el acto de la lectu­ra, y en estos periódicos populares lo no verbal es un recurso fundamental para la misma.

La prensa popular paraguaya incorpora formas litera­rias aptas para la lectura en voz alta, como las fábulas de moralejas patrióticas o de burla al enemigo y, principalmente, la poesía satírica que refuerza su voz al estar escrita en las cadencias musicales del guaraní, que anula la distancia en­tre el texto escrito y el mundo del lector. En el Cacique Lambaré el guaraní domina la totalidad de los textos, caso excepcional en la prensa americana; por ello, tal vez, las imágenes son innecesarias.

El mismo Cabichuí relata la experiencia de la lectura por un grupo de soldados. Estos escuchan a un sargento en la vanguardia de Espinillo que lee el número 24 del periódico. Los soldados participan con comentarios y exclamaciones publicadas en guaraní, tal como pudieron haber sido pronun­ciadas. La xilografía, junto al texto, es elocuente: un sargento de aspecto urbano lee y muestra el periódico a un grupo de cuatro soldados ante "las estrepitosas carcajadas de unos, y la ávida atención de otros; un plano rebatido permite ver la portada con el inconfundible “mono” sometido por las avis­pas negras. Una de ellas, para afirmar la referencia, se en­cuentra posada sobre un árbol como sí escuchara la lectura. El relato asume la forma de una experiencia vivida por el sol­dado Cabichuí, siempre preocupado por la recepción de sus hojas impresas."

El orden de la lectura se encuentra claramente estableci­do: los soldados miran primero el grabado y luego escuchan la lectura del texto correspondiente. No faltan las referencias sexua­les y los insultos al enemigo preferido, el marqués de Caxias. Como en una fiesta popular, aparece el canto que afirma la im­portancia de la oralidad en el nuevo ritual de la lectura que acti­va el antiguo espacio misionero. La xilografía es singular, ya que pocos grabados muestran la vida cotidiana de la tropa; es un buen ejemplo de claridad de trazo, de detención en la naturale­za y en la variedad de los gestos dentro de la aparente uniformidad.

En resumen: lectura cortada por carcajadas, vivas e in­sultos; lectura que anatematiza al enemigo, controla el mie­do, fortalece el patriotismo y consolida la identidad común del lector y los oyentes; lectura que reactiva la práctica ri­tual del texto sagrado al regreso del trabajo rural, cuya reli­gión ahora es la patria. Lectura colectiva de una prensa que habla por medio de las imágenes: "Afecto a las ideas mudas pero elocuentes que obra el lápiz sobre el papel, hablará mas acaso con sus gravados de caricatura, que con sus mal surtidos artículos".

Desde luego, debemos recuperar las precauciones de unir la categoría de "popular” a determinada clase de textos y ma­neras de leer, aunque se afirme que la práctica popular "puede ser objeto de dos análisis, mostrando a la vez su autonomía y su heteronomía". ¿Cómo transitar semejante pliegue?

 

 

 

LA REPÚBLICA EN LAS TRINCHERAS

 

Ticio Escobar afirma: "...cuando los grabadores traba­jan "en serio" pretendiendo representar al Mariscal, al alto mando, o los arquetipos patrios, pierden espontaneidad y vi­gor: enseguida la figura se acartona y se vuelve insípida", para luego aclarar entre paréntesis:

(Otras veces, sin embargo, hay una resemantización de ciertos emble­mas de la iconografía clásica: la Patria, la justicia o la Libertad, dio­sas vestidas con peplos y corona­das de laureles y gorros frigios, son reinterpretadas para que puedan acceder al espacio criollo; hay una conversión de la alegoría en sím­bolo que enriquece y vitaliza los remanidos signos de la Academia).

¿Qué pregunta esconde este paréntesis? ¿Cuál es esa reinterpretación, es decir, cómo la alegoría clásica ha ingre­sado al espacio discursivo criollo?

El vacío de imágenes de poder, producido al retirarse los retratos del monarca español de los espacios públicos y el desplazamiento de las imágenes religiosas al ámbito de lo privado, comenzó a ser ocupado por la simbología revolu­cionaria que había sido definida por la iconografía de la re­volución francesa: la Marianne, el gorro frigio y, en algunos casos, los colores azul, blanco y rojo en las banderas. Esta implantación fue impulsada por los gobiernos revoluciona­rios herederos del poder colonial con el claro objetivo de la formación de las almas en el espíritu republicano. Es decir, que la elección de la tradición europea por las elites ilustra­das de los países americanos fue una herramienta para el di­fícil proceso de crear, junto a la legitimidad política de la soberanía popular, los valores simbólicos que estimulasen el sentimiento de pertenencia a las comunidades en construc­ción. Las alegorías clásicas revisitadas por las necesidades locales demostraron ser aptas para la dinámica de los proce­sos ideológicos de las naciones en construcción y para la configuración de una identidad criolla.

 

 

Desde luego, no hace falta desarrollar el largo proceso de enfrentamiento con los gobiernos de Buenos Aires hasta el reconocimiento en 1852 de la independencia del Paraguay, estimulado por la política facciosa que dominó al Río de la Plata desde la década del veinte y cuyo último episodio fue la guerra de la Triple Alianza. Sin embargo, el bagaje simbólico era compartido por la común identificación con el horizonte cultural republicano de las nuevas naciones de la Cuenca del Plata y en el sentimiento americanista común.

Este bagaje alegórico originado en las láminas europeas fue constituyendo una visualidad criolla, que pronto se con­solidó como una tradición regional de signo republicano y americanista. Tradición regional integrada al horizonte cultu­ral del federalismo; es decir, nativismo intuitivo afirmado en la excepcionalidad americana, cuyo componente identitario fundamental era el republicanismo agrarista y la figura del caudillo como gobierno sui generis acorde al estado de la civilización americana. Si en el caso del sistema federal resista se estimulaba el sentimiento antieuropeo unido a un positivo sentimiento americanista, como forma superior del naciona­lismo, en el Paraguay el asunto es más complejo por la mar­cada francofilia de la familia López; aunque, sin duda, hasta los años cincuenta el antieuropeísmo era fortísimo, al punto de constituir una autonomía aislacionista económica y cultural.

 

 

En los periódicos de trinchera se observa claramente cómo perdura, a pesar del terrible conflicto, dicho sentimien­to americanista y el sentimiento antieuropeo se ha transfor­mado en encarnizado odio, bajo la fuerza de la guerra, con­tra el imperialismo brasileño, al que se le dirige los mayores insultos siempre afirmados en el credo republicano y americanista. El tratamiento despectivo a las fuerzas brasile­ñas, llamadas "macacos" y "negros", no alcanza la misma violencia discursiva hacia las fuerzas argentinas y urugua­yas, encarnizada contra las figuras de sus dirigentes consi­derados agentes del Imperio. Así, se continúa, de manera peculiar por su radicalidad, la polémica facciosa de la pren­sa durante la larga etapa del rosismo y su "sistema america­no". Jorge Myers ha explicado la doctrina del "sistema ame­ricano" rosista desde el previo sentimiento nativista intuiti­vo a "una filosofía de la excepcionalidad americana, que amalgamaba postulados del racionalismo ilustrado con va­lores propios del ruralismo democrático"". El republicanismo del régimen paraguayo, con su contenido agrarista, recuer­da el del régimen rosista dominante en la Argentina entre la década del treinta y el cincuenta.

Estas raíces ideológicas permiten comprender la con­vivencia de asuntos republicanos y alegóricos, junto a las ilustraciones narrativas y testimoniales. Estos aspectos eran habituales en la cultura visual regional desde la década del treinta, con diversos eslabones en la compleja síntesis de modelos eruditos y prácticas copulares. Lo encontramos en la República Oriental en la obra del español Juan Manuel Besnes e Irigoyen, especialmente en El Paso de Ibicuy, y también en la temprana pintura militar de Juan Manuel Blanes sobre el desfile de las tropas de Oribe en Arroyo de la Vir­gen y su serie de Victorias de Urquiza del Palacio San José, que culminan la tradición de pintura regional federal comenzada dos décadas antes, generalmente pinturas de asunto militar de pequeño formato, por lo común apaisado, que cir­culaban por las provincias litorales en la década del cuaren­ta. Esta vertiente popular de la cultura visual, vinculada al horizonte rural, fue ocultada por las normativas académicas europeas establecidas por los gobiernos del liberalismo triun­fante en el último tercio del siglo. En algunos grabados las referencias a estas pequeñas pinturas son notorias, como en la huida del Marqués de Caxias (Cabichuí, núm. 11, 17 de junio de 1867), "Azotaína de negros" (Cabichuí, núm. 90, 15 de junio de 1868), "Umbú" (El Centinela, núm. 24, 3 de octubre de 1867), entre otros.

 

 

Los periódicos de trincheras pertenecen a un universo visual complejo en el que conviven la cultura letrada con las facturas no académicas, la lectura y resignificación de los mo­delos europeos, la continuidad de tradiciones locales, la ela­boración de nuevas prácticas artesanales, las posibilidades de producción de la imagen impresa y su función como he­rramienta de la propaganda política. Una de las característi­cas más notorias de El Centinela y Cabichuí es el énfasis en los tópicos discursivos y visuales del republicanismo. Como antecedente de este bagaje alegórico regional sirva mencio­nar una obra de Juan Manuel Blanes realizada para el Palacio San José: Alegoría del pronunciamiento contra luan Manuel Ortiz de Rosas, sobre la alegoría de 1854 referida a la paz del 8 de octubre. Esta alegoría tiene como objetivo el carácter de legitimidad constitucional de la Confederación. En el mismo sentido se utilizará, a rasgos generales, la alegoría en la pren­sa paraguaya. Gabriel Peluffo ya ha señalado la importancia de las alegorías republicanas en el proceso de identidad re­gional como recodificación de las alegorías ortodoxas.

Es interesante la alegoría de la Patria, con el gorro frigio en la pica, el escudo nacional y el león de la fortaleza como atributos, coronada con los laureles de la gloria portados por las avispas negras, "cabichuí", en conmemoración del 24 de mayo, realizada por Aquino en simpleza de contornos. En el mismo número un editorial afirma el sentimiento republica­no y americanista de tal conmemoración: los argentinos son "renegados demócratas" que "han manchado la memoria de sus antepasados" conduciendo el pabellón argentino, "ense­ña sagrada de libres", enlazado con "el símbolo que en el continente Americano representa la infamia, la esclavitud y la cobardía". Mitre, afirma el Cabichuí, "traiciona la gran causa de la autonomía americana". No es intención de este apar­tado el estudio de la risa, aspecto central de la tradición occi­dental, sino simplemente remarcar el carácter satírico jocoso de las ilustraciones de estos periódicos que deben enfrentar la temporalidad obligada de la guerra, es decir de la realidad. En la burla del enemigo es donde el carácter festivo de lo popular se hace presente, donde el adversario adquiere for­mas de animales como en la tradición de la caricatura y del relato popular, donde las vertientes escatológicas de lo popu­lar asumen con total potencia, como en el grabado "Cara feia al enemigo" en el cual los soldados paraguayos muestran sus nalgas al Marqués de Caxias que espía desde su globo aerostático; novedad militar de la guerra a la que se oponen esos "cañones de nueva invención" que deben cargarse con "porotos y otras materias ventosas"." El motivo de Caxias en su globo se reitera también en el Cabichuí, ridiculizando el progreso técnico militar frente a la valentía paraguaya.

El sentimiento americanista se presenta en una alegoría realizada por Saturio Ríos: América del Sud es una joven que lleva "en sus pañales" a siete repúblicas. Desde su manto avan­za la República del Paraguay que lanza su león contra el asno, el general Flores y el podenco, Mitre. Ambos arrastran con sus cadenas dos figuras alegóricas: la República del Uruguay "desangrada, débil, escuálida y sometida" y la República Ar­gentina, con sus ojos vendados, sujeta por las piernas al em­perador del Brasil.'" Este grabado recodifica las alegorías or­todoxas, al incorporar elementos ajenos a las mismas como la caricatura de personajes como animales.

 

 

Sin duda, la principal alegoría editada en los periódicos de combate es la firmada por Baltasar Acosta en el Cabichuí: "El Paraguay sosteniendo solo el mundo Sud-Americano". Si el texto que le acompaña reitera la pregunta "qué somos y adonde vamos" dirigida a los pueblos americanos para la de­fensa de los derechos republicanos avasallados por el impe­rio del Brasil, la imagen es más que elocuente. La figura fe­menina que representa el Paraguay, y que recuerda en los pliegues de su vestido la imaginería misionera, sostiene en sus espaldas, mediante una extraña estructura de apoyo to­mada de alguna lámina científica, el globo terráqueo con las figuras alegóricas'de los países sudamericanos, incluso Ar­gentina y Uruguay. Apunta, como nuevo San Jorge, al dragón del imperio con un revólver y la espada. El cielo tormentoso es, tal vez, uno de los detalles más inquietantes para la guerra en todo el periódico.

Otra ilustración alegórica es la titulada "El Mariscal López en frente de los enemigos de la Patria"; aquí el Mariscal re­emplaza a la figura de la Patria, junto a su atributo, el león. Compuesto con distintas escalas, se adivinan las uniones de distintos tacos, las distintas procedencias iconográficas, las diversas perspectivas que construyen un espacio complejo para dar lugar a la fuerza del mensaje.

La imagen responde a la tradición del héroe republi­cano, a esos ciudadanos virtuosos sacrificados por la Li­bertad; sin embargo, esta inclusión desvía el sentido del conjunto alegórico clásico asociando República con Cau­dillo. La rompiente del cielo abre el paso a la Victoria para coronarlo con dobles laureles, y a la Fama que anuncia con la trompeta sus glorias. El emperador se espanta ante la aparición del Mariscal; a sus espaldas, el ejército de la Triple Alianza luce como un montón desordenado, mien­tras que los soldados argentinos y uruguayos se retiran ante el orden riguroso de ejército moderno de las filas paraguayas. El repertorio alegórico alcanza aquí un vasto desarrollo ya que acompañan al mariscal los dones de su administración que son, a la vez, personales: Libertad, Paz, Abundancia, Justicia y Virtud.

El conocimiento alegórico del dibujante, conocedor de las iconologías de Cesare Ripa y de Gravelot y Cochin, es sorprendente para este grabado de factura popular: acompa­ñada por el gato-emblema de la diosa debido a su fama como enemigo de la coacción-la Libertad aparece con el cetro en una mano, el gorro frigio en la otra y las cadenas rotas a sus pies. La alegoría de la Paz porta la tradicional palma; a su lado, la alegoría de la Abundancia es representada como una ninfa coronada de flores que deja caer los frutos de su cuerno de Amaltea; la justicia, con su balanza de platillos; la Virtud, como la República, es decir Virtud Republicana. La Repúbli­ca Paraguaya se sostiene sobre el Genio Tutelar que la con­duce hacia el Mariscal López.

Una variante de la misma, también a doble página, ilus­tra uno de los últimos números del Cabichuí impreso en San Fernando, ejemplar prácticamente sin textos como si la de­rrota impidiese las palabras para sostenerse únicamente en la retórica de las imágenes, y en escribir una y otra vez el nom­bre del mariscal.` En el grabado aparece montado a caballo, representación del poder, que arranca la corona al Empera­dor guiado por la Providencia. La factura de los soldados re­cuerda el tratamiento por plantillas de los grabados franceses de Epinal, y de la pintura regional.

 

 

 

En El Centinela, la principal alegoría es la Patria, repre­sentada como Libertad-República con pica, gorro frigio y co­rona de laureles. Otro aspecto de la iconografía republicana es la voluntad popular claramente expuesta en el grabado "La ofrenda del bello sexo del Paraguay de todas sus joyas y alhajas para la defensa de la Patria". La fuerte perspectiva esta conformada por las líneas paralelas de mujeres, como si fuera un baile de salón, cuyo centro es la figura del mariscal que recibe el libro de ofrenda de dos caballeros. El punto de vista es alto y la resolución del espacio, aparentemente sim­ple, encubre su voluntad jerárquica. El texto, abierto por las citas clásicas de la tradición republicana, es preciso: en asam­bleas populares "vimos por primera vez tomar asiento a la mujer en el gran banquete de la civilización y participar de los derechos públicos que la sociedad le ha negado con in­justificado egoísmo" .Cabichuí con cierta ironía, afirmó que le apenaba que las mujeres no hubieran concurrido al teatro de la guerra al hacer su donación ya que había arreglado su colmena. Desde luego, no falta el grabado que aluda a la jura de la Independencia, reafirmada por el régimen de López en el campamento militar: sin embargo, el grabado, con inten­ción histórica, representa la burguesía urbana frente a los edificios y los símbolos del poder en el momento previo al juramento. El lector soldado no se encuentra representado: la independencia es asunto de notables.

Tal vez, la comprensión precisa de esta fuerza alegórica -que abreva en los modelos ortodoxos para darle un nuevo sentido, a partir de las necesidades tácticas de la propia tem­poralidad, siempre dinámicas- sea esta simple definición de la República, cuyos ideales fueron una y otra vez mancillados: "La República Paraguaya recogió el guante arrojado al rostro de la democracia y se presentó en la palestra rodeada de todo el fulgor y la belleza de una virgen Republicana" .

 

 

 

 

CITA A MODO DE PUENTE

 

"El hombre del saber cultural es un hombre que no ha­bla del pueblo más que porque está al borde de un desgarra­miento, que sin cesar es vivido por él como apremio para cambiar su modo de pensar y, forzosamente, su vida. Ya no es más un intelectual comprometido con sus discursos, toda­vía es un intelectual, pero ya no un profesional del pensa­miento. Es el hombre de una cultura frente a otras culturas, viéndose en medio de ellas, y que, a causa del relativismo que implica esta situación debe dejar de legislar [...] Esta puesta en perspectiva cultural introduce una brecha en su discurso, una figura que hace vacilar su certidumbre, su cultura y su lengua [...] obliga al investigador, al intelec­tual, a radicalizarse como revolucionario, ya no sólo, como una vez más lo diría Sartre, en atención a las ideologías, sino en atención al propio discurso que pronuncia y reco­noce no haber dejado de infligir a los que ha abrumado y continúa abrumando".

Esta cita de Geneviéve Bolléme sobre los enunciados de lo "popular" expresa, por una parte, la dificultad de mirar estos periódicos paraguayos desde el legado visual impuesto por el liberalismo triunfante del siglo XIX, y por otro qui­siera que esta misma cita fuese un puente al próximo ensa­yo, donde el carácter dinámico de lo "popular" adquiere uno de sus más valiosos significados: el del hombre inte­grado a su comunidad.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

 

 

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