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AGUSTÍN PÍO (MANGORÉ) BARRIOS


  MANGORÉ INTERPRETA A MANGORÉ


MANGORÉ INTERPRETA A MANGORÉ

MANGORÉ INTERPRETA A MANGORÉ

 

Por el Lic. Víctor M. Oxley Ynsfrán

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El paraguayo Agustín Barrios Mangoré (5 de mayo de 1885, San Juan Bautista de las Misiones – 7 de agosto de 1944, San Salvador) compuso según algunos más de 300 obras pero existen en catalogo unas 130 obras identificadas aproximadamente, las restantes solo son nominalmente referenciadas pues no se conocen ejemplares de dichos títulos. Barrios Mangoré fue el primer compositor-interprete de la guitarra clásica del nuevo mundo verdaderamente importante en grabar un disco a pesar de que fuera el uruguayo Julio Otermin quien lo hiciese en el año de 1912. Este hito singular, que intentaba ser uno de los primeros escarceos de distribuir en un mercado gramofónico aún inexistente (es decir muy masivo) pero con alta potencialidad de ser creado a gusto de las productoras, se realiza allá por los años de 1913-1914 bajo encargo del sello ATLANTA-ARTIGAS, cuyas tomas se hicieron en la ciudad de Buenos Aires-Argentina y la manufacturación en discos de 78 r.p.m de cara doble en Alemania. Imitando esta primera exitosa experiencia, pero ya bajo contrato del sello argentino Odeón, y en el periodo que abarca desde el año de 1921 hasta 1929, graba Barrios Mangoré otro lote de composiciones en discos de 10 pulgadas a doble faz.

Por otro lado, mirando concretamente su música, caracterizamos a ciertas obras mangorianas como pos barroca –por ejemplo LA CATEDRAL (Sello Odeón / Matriz: 2960 [grabado el 1 de agosto de 1928]; el 8 de enero de 1938 en el teatro cubano de El Lyceum, toco Barrios por última vez esta obra en su forma bitemática como se la escucha en la grabación, pues unos meses después la convertiría en su actual forma tripartita, agregándole como primera sección su PRELUDIO EN SI MENOR y ejecutándola por primera vez en el teatro Nacional de San Salvador el 25 de julio de 1939), el Preludio en Sol menor, así también su magistral Preludio en C menor- en estas obras se ciñó a las formas barrocas, en algunos sentidos rígidas, pero con algunas licencias propias que no la afectan en esencia, algunos contemporáneos suyos europeos, como Max Reger o Paul Hindemith, desarrollaron música neo barroca, más lo barroco, para estos es solo una cascara que sirve de medio para insuflar innovación vanguardista dentro de ellas, ESTE NO ES EL CASO DE MANGORÉ.


El uso de la frase de continuidad envolvente e indiferenciada, con una constante fluidez rítmica, que junto al axioma del “horror al vacío” del Alto Barroco, hacen que Barrios Mangoré  llene todo el espacio lineal con frases en semicorcheas que dominan la figuración melódica-rítmica. De modo inexorable, una vez determinado el ritmo en el estilo Barroco, suele continuarse con él hasta el final o, cuando menos, hasta la pausa que precede a la cadencia final, Agustín Barrios Mangoré ejemplifica muy bien con las obras citadas esta pragmática barroca, y sus obras con estas características, símiles a la del Alto barroco bachiano son un perpetuum mobile.


Ejemplo 1: La Catedral, III Allegro Solemne compases 1-3.


La construcción magistral de estos pasajes salidos de la mente genial de Agustín Barrios Mangoré, son producto “no de labor ecléctica” sino el fruto de la madurez de poder “integrar” varios procedimientos técnicos en un procedimiento lógico y metódico; La Catedral, solo por dar un ejemplo es la conjunción de disponer en el diapasón de la guitarra la suma de curvas melódicas “compuestas”, desarrolladas a través de frases en “secuencias”


Ejemplo 2: La Catedral, II Andante religioso compases 14-16.


con sus respectivas “variaciones” y “transformaciones” y en esquemas de “Fortspinnung” bajo la forma básica del “pedal invertido”.


Ejemplo 3: La Catedral, III Allegro Solemne compases 4-9.


Lo mismo con su estilo pos clásico, Mangoré toma el molde y crea auténtica música al más puro estilo Haydn o Mozart, como es el caso de su Madrigal, Gavota al estilo antiguo, Minueto en Do etc. no es el caso por ejemplo –del  neoclásico por antonomasia Igor Stravinsky- que dentro de una intención neo clásica presenta unos auténticos y enérgicos usos armónicos y melódicos característicos de su pensamiento musical, obras como Edipo Rey  o Pulcinella son ejemplos de ello.

En cuanto al rótulo de ultra romántico, es para connotarlo como un compositor que se empapó naturalmente de romanticismo y en su evolución lo extendió hasta límites insospechados en la guitarra romántica, obras como Mazurka Apassionata, los Valses Opus 8 nro. 3 y 4 etc. son buenos ejemplos que se incluyen en esta categoría; lo ultra romántico en Mangoré constituye así, la etapa más adelantada de una era romántica que no extingue su trayectoria; por ello el prefijo “ultra”  lo quiere referenciar como un exponente en el estadio más avanzado de esta etapa que se prolonga en su práctica. Gustavo Sosa Escalada al aludir a la Mazurka Apassionata de su discípulo afirma que: «En la guitarra hasta se puede llegar al uso de las segundas sin resolución, no ya en el enlace melódico, sino en el acorde mismo, licencia que está proscripta de todas las reglas de la armonía […]». Con respecto a las segundas sin resolución a que referencia Sosa Escalada en la obra de Barrios Mangoré podemos ver que en el compás 10 empieza el tema en sí e inaugura con la irrupción de asentar la tónica, es decir el I grado menor que es igual a La menor. En el compás siguiente se sucede lo que relataba Sosa Escalada con el despliegue del acorde en el II grado (Si semi disminuido pero sin su tercera) y con la disposición de segundas en cluster (las notas Si, La y fugazmente con ellas el Sol). El sol enclusterado se podría interpretar como una apoyatura que resuelve en Fa (quinta del acorde II grado). Pero la dupla Si y La es lo que Sosa Escalada presentaba como segundas sin resolución, no ya en el enlace melódico, sino en el acorde mismo; ahora ¿qué es lo que hace a este hecho en apariencia circunstancial un fenómeno en sí mismo? pasa que Barrios Mangoré con este procedimiento a conciencia estaba violando una licencia que está(ba) proscripta de todas las reglas de la armonía; por lo menos para aquella época y en la tradición del uso armónico de la práctica común, tradición en la cual se formaron tanto Gustavo Sosa Escalada y Agustín Pío Barrios Mangoré.


Ejemplo 4: Mazurka apassionata, compas 10


En el compás 11 se vuelve al I grado menor en primera inversión, es decir al acorde de La menor con bajo Do. Ahora en el 12, se vuelven a producir los agrupamientos de segundas; un cromatismo en el bajo enlaza el Do natural del compás 11 con el Do sostenido del 12, constituyendo así el acorde de La séptima con la nota Do sostenido como bajo (1era. Inversión), aunque el La actúe como apoyatura y resuelva en la nota Sol, el acorde La séptima se constituye en el V grado de Re menor pues al darse un Si bemol Mayor en primera inversión bajo Re en el compás siguiente (compás 13), este se convierte en el VI grado mayor de Re menor (interpretación nuestra sustentada en el hecho de que el Si bemol no forma parte de la tonalidad principal del tema que está en La menor).


Como argumento que refuerza la tesis anterior se puede afirmar, que la aparición de este Si bemol Mayor (Bb Maj) es en función de SUBV7, pues observando la obra vemos que en el siguiente compás (compás 14) aparece el acorde de Mi séptima (V7 grado de I Am) que resuelve en el siguiente en la tónica (I grado Am).


Estas licencias que fugazmente arropan los acordes mangorianos de un proto impresionismo debussyano, generan un interesante color, a la vez son una solución impuesta a una digitación por demás intrincada, abierta y de dificultad alta para el guitarrista, pues no es lo mismo disponer segundas en cluster en un piano que hacerlo en el diapasón de la guitarra por ejemplo.


Ejemplo 5: Mazurka apassionata, compases 11-15.



Agustín Pío Barrios Mangoré fue un creador singularísimo en el arte muy especial y altamente técnico de la música para guitarra. Gustavo Sosa Escalada –único maestro que tuviera Barrios en un periodo corto de su aprendizaje formal- evaluó el significado de la labor técnica de Barrios Mangoré en los siguientes términos. Decía: «Si hacemos una recapitulación de autores que para la guitarra han escrito, encontramos en Barrios un poco de todos ellos, pero en ninguno de ellos encontramos un Barrios: esa es la cuestión».


Mirando en sus partituras encontramos que sus estructuras rítmicas y melódicas, y el uso original y muy creativo de las modulaciones de unas regiones armónicas a otras en intercambios modales muy originales, son procedimientos técnicos que jamás fueron alcanzados por otros compositores para la guitarra en su tiempo.


Barrios es para la guitarra algo similar en significado, lo que fueron Frederick Chopin o Franz Liszt para el piano en cuanto cumbre técnica. Mangoré llegó hasta los límites en cuanto capacidad gimnastica en los dedos sobre el diapasón de la guitarra, ya lo dijo su maestro Sosa Escalada: « […] bien al decir que Barrios es un innovador de la composición no es al género que nos referimos. […] es con su sistema de modulación a base del acorde espaciado o en postura abierta o separada que el hombre ha modificado la literatura del instrumento. […]».


Mangoré logró una mayor independencia y capacidad en los dedos como vehículos de las voces armónicas, capacidad casi imposible para la guitarra en aquellos tiempos, hasta que Agustín Barrios demostró que era posible llevar la técnica de la guitarra hasta esos umbrales.


Obras tales como JUNTO A TU CORAZÓN (Sello Odeón / Matriz: 2694 [grabado el 29 de mayo de 1928]), VALS NRO 3 (Sello Odeón / Matriz: 3882 [grabado el 27 de marzo de 1929]) y ROMANZA (Sello Odeón / Matriz: 2597 [grabado el 10 de mayo de 1928]) están selladas por estas características únicas de la mente mangoriana.

Todas sus composiciones maduras resuelven de una manera elegantísima, pero con alta exigencia física el problema de los enlaces armónicos. La mente de Mangoré desborda imaginación y tiene igual amplitud y profundidad a la de los más grandes genios.

En la obra LAS ABEJAS (grabado entre 1921-1929) las exigencias para la mano izquierda alcanzan su punto álgido con la tesitura abierta de abarcar siete trastes entre el primer y cuarto dedo.

Ejemplo 6: Las Abejas, compases 33-36.

En la obra CHORO DE SAUDADE (grabado en 1929) una vez más Barrios impone su rigor gimnástico a la mano izquierda. En esta obra Mangoré recurre a afinar alternativamente las cuerdas, adoptando un Sol semi abierto para la afinación general, este recurso (las afinaciones alternativas) es recursivo a lo largo de sus obras.

La melodía que discurre en los compases iniciales de ACONQUIJA (Sello Odeón / Matriz: 2692 [grabado el 29 de mayo de 1928]) es fruto del fenómeno de distribuirla en las cuerdas graves en las posiciones altas del trastero en contraposición de las líneas melódicas desarrolladas en las cuerdas abiertas.

Ejemplo 7: Aconquija, compases 1-6.

El estilo imaginario-folklorista de Agustín Pío Barrios Mangoré en cuanto su relación con la música paraguaya de base popular podemos decir que debe ser entendido sobre lo que Rene Leibowitz afirma de que  la historia de la música es acumulativa y que para medir el grado de su progreso es necesario conocer en qué medida todos los elementos que configuran su estructura adquieren niveles de complejidad, así es que podemos hablar de un auténtico proceso evolutivo que es continuo y acumulativo sólo dentro de una tradición que tiene su modelo paradigmático, y ese modelo fue y sigue siendo de alguna manera “Danza paraguaya” de Agustín Barrios.


Su estilo de componer imaginario-folklorista, se refleja muy bien en la obra Danza paraguaya; esta obra en tres bloques bien diferenciados elabora sus principales ideas. En la partitura manuscrita conservada, Mangoré aclara que es una armonización. Esto sugiere que no es una obra original salida de su cabeza. Ya desde los primeros compases se nota la alta calidad de su contenido musical y desde ello, aunque fuese un motivo popular en préstamo se nota que todo lo que se aprecia en ella es Mangoré puro en su más alta capacidad técnica y creativa en cuanto lo musical. Este caso de Danza paraguaya podría ser similar a las 24 variaciones que hizo Mangoré de la “Gran Jota” –obra con la cual por mucho tiempo cerraba sus presentaciones de concierto- y de las 6 variaciones sobre el tema “Lágrima”, ambos de Francisco Tárrega. A lo largo de sus interpretaciones públicas, estos dos temas fueron presentados por Mangoré  como solo de Tárrega al principio, luego Tárrega-Mangoré, hasta que al fin lo deja como solo de Mangoré. Esto es justo pues si bien la detonante creativa es una obra impropia, solo el talento que juega en posibilidades no exploradas en el original por el creador primigenio, las lleva más allá de sus límites.


Podría también ser el mismo caso de la partitura de “Danza paraguaya” (así como también Marcha Paraguaya o Caazapá, solo por citar a algunas, presentes en esta compilación), pues jamás una obra popular folklórica tuvo el mismo nivel en calidad por aquellos tiempos, la aparición de esta pieza en la opera mangoriana genera toda una revolución en los modelos formales y estructurales de la música de tradición folklórica paraguaya.


El acorde de Re sexta con que inicia DANZA PARAGUAYA (Sello Odeón / Matriz: 2474 [grabado el 17 de abril de 1928]) con su abarcamiento de cuatro trastes entre los primeros y segundos dedos, anuncia las dificultades con que se deben lidiar a lo largo de la pieza y son una muestra de las ideas recurrentes en cuanto recursos y exigencias técnicas de la mente de Mangoré. Las mismas exigencias se encuentran en su JHA CHE VALLE (grabado entre 1921-1929) o en CAAZAPA (Sello Odeón / Matriz: 2598 [grabado el 10 de mayo de 1928]).

Ejemplo 8: Danza Paraguaya, compases 1-8.



Ejemplos como el anterior abundan en la literatura mangoriana.

Los pasajes en donde se despliega virtuosidad son constantes en la obra mangoriana (tal vez las que más impresionan sean las de La Catedral), pues su autor sí que lo poseía como se ve en estos compases de su aire chileno Cueca.




Ejemplo 9: Cueca, compases 54-56.

La secuencia anterior es un típico ejemplo mangoriano de cómo se despliega una cadencia sobre un ritmo regular, tal como también se ve por ejemplo en su VALS NRO 4 (Sello Odeón / Matriz: 3882 [grabado el 27 de marzo de 1929]).

Ejemplo 10: Vals opus 8 nro. 4, compases 147-155.


Así también en MAXIXE (Sello Odeón / Matriz: 2681 [grabado el 23 de mayo de 1928]) se puede experimentar con las frases cadenciales virtuosas de Mangoré imbuidas de un halo improvisado generando estas una sensación de espontaneidad.

Ejemplo 11: Maxixa, compases 17-24.

El uso de la técnica del trémolo encuentra en Barrios Mangoré su cúspide, cenit que se sostiene en la tradición de sus precursores Giulio Regondi y Francisco Tárrega. Así nacen La canción de la Hilandera, Contemplación, Gran Trémolo y Un sueño en la Floresta. Tal vez Barrios tomase la posta de la composición “Sueño” de Tárrega para construir su “Sueño en la Floresta”, fuera o no así crea cuatro trabajos con este recurso exclusivo de la guitarra como se citó. En lo que respecta a la tradición secular, Barrios lleva a la técnica del trémolo a una emancipación catártica, es decir la melodía en trémolo se libera de la pesadez rígida de los acordes horizontales como puede ejemplificarse en CONTEMPLACIÓN (Sello Odeón / Matriz: 2798 [grabado el 20 de junio de 1928]).

Ejemplo 12: Contemplación, compases 90-95.

Como invariante de la técnica del trémolo y la disposición de las voces melódicas, Barrios las conduce en especial la voz del bajo y la de soprano en forma ascendente por grado contiguo en el registro superior del trastero, acompañando estos pasajes con la dinámica de diminuendos hasta llegar a pianissimos muy expresivos.

UN SUEÑO EN LA FLORESTA (Sello Odeón / Matriz: 2951 [grabado el 28 de julio de 1928]) es la más compleja de las obras con el empleo de esta técnica y eso que es una de las primeras obras creadas por Mangoré con este recurso, encontrándose Barrios en camino a la madurez compositiva allá por el año de 1918. Esta obra llega a cotas sin parangón tanto en la capacidad física y conceptual. Para tal proeza encuentra Mangoré la necesidad de agregar un traste 20 extra a la guitarra de manera a poder pulsar la nota do en ella según exigencias melódicas que impone en la obra.

Ejemplo 13: Un Sueño en la Floresta, compases 108-110.

Barrios Mangoré desarrolló –según su maestro Sosa Escalada- una «facilidad para modular a distancia, resolviendo  casi siempre, y de la manera más original e inesperada, un campo trillado de disonancias, cosa si ya difícil en teoría, mucho más en el diapasón de la guitarra, en el que la inversión es la regla general, y la construcción directa, la excepción».


Estos ejemplos se subrayan en obras como  MARCHA PARAGUAYA (Sello Atlanta / Matriz: 304 [grabado entre 1913-1914]), u ORACIÓN (Sello Odeón / Matriz: 3881 [grabado el 27 de marzo de 1929]). Las hábiles y geniales progresiones solo se fraguan en la mente con una desbordante imaginación, como fue la de Agustín Pío Barrios Mangoré.

Como ejemplos de sus argumentos guitarrísticos podemos citar que en su CUECA (Sello Odeón / Matriz: 2477 [grabado el 17 de abril de 1928]) recurre al empleo de la tercera cuerda abierta sol en contraposición de la frase melódica que se sucede en la quinta cuerda y en la decimotercera posición.

Ejemplo 14: Cueca, compases 1-4.

El uso inteligente de los armónicos le dan colorido y variedad a las obras mangorianas, como lo ejemplifica este pasaje de la Cueca.


Ejemplo 15: Cueca, compases 5-8.

También el uso percusivo de la mano derecha en el efecto de tambor, produciendo un sonido muteado agrega color y efectismo a sus partituras.

Ejemplo 16: Cueca, compases 45-53.

Su AIRE DE ZAMBA (Sello Odeón / Matriz: 1641 [grabado el 2 de abril de 1929]) empieza con accicatturas en el bajo y florituras ornamentales en el agudo.

Ejemplo 17: Aire de Zamba, compases 1-4.

El uso de armónicos naturales acompasa genialmente los mordentes en la melodía.

Ejemplo 18: Aire de Zamba, compases 47-49.

En los compases de Aconquija que van del 58 en adelante Barrios incluye un oportuno pizzicato.

Ejemplo 19: Aconquija, compases 58-65.

Agustín Barrios Mangoré encordó su guitarra con cuerdas de metal, es decir las primeras cuerdas, en algunas ocasiones las dos primeras mi y si, y en otras las tres, incluyendo la afinada en sol; a la vez que cerca del puente instalaba unos aros de goma que las circundaban; y este hecho, dentro del mundo de la guitarra de concierto, fue muy mal visto, en especial por sus críticos más ortodoxos Domingo Prat y Andrés Segovia.


El uso de las cuerdas de metal por parte de Barrios Mangoré es un imperativo estético propio, por esa posibilidad innovadora más que por la fuerza contingente. Pues aunque se haya acostumbrado a usarla desde temprana edad, y estando ya por las metrópolis de Buenos Aires o Montevideo contando con la facilidad de trocarlas por otras de tripa; a expensas de ello aún las prefería y no las cambiaría en toda su vida.


Santos Hernández sostiene que la mutación de pulsación que sufrió Andrés Segovia después de su regreso de su gira por Sudamérica, en el año de 1920, se debió a la asimilación de la manera en que Barrios lo hacía.


La técnica de pulsación de Barrios, salta a la vista cuando ataca las cuerdas metálicas con la yema de los dedos, en contraste con la plenitud de las uñas que en estridencia y gran volumen de sonido obtienen un sonido brillante y claro; al hacerlo con la yema de los dedos, estas actúan como sordina natural, apagando el brillo tímbrico de las cuerdas metálicas, logrando a partir de este recurso mayor variedad expresiva.


La pulsación de Barrios fue producto de su práctica de encordar con cuerdas de metal su guitarra y al decir de Herrera Klinger “de la cual extraía extraños efectos con sonoridades desconocidas”, y le agregaríamos: que también unos efectos maximizados, productos de posicionar en distintos lugares más cercanos o lejanos al puente las argollitas de goma que abrazaban sus cuerdas primas.


La puesta en circulación de las interpretaciones de Mangoré en pasta gramofónica tiene su propia historia y esta se inicia en 1982, cuando el sello EL MAESTRO RECORDS supervisado por Richard D. Stover publica un LP doble titulado AGUSTÍN BARRIOS en los Estados Unidos de Norte América con las grabaciones originales que datan mayormente del periodo comprendido de las sesiones hechas entre 1913-1929.

En 1983 Chris Dumingan acometió la tarea de transcripción literal al papel de las grabaciones conocidas hasta entonces de Agustín Barrios desde las versiones puestas en circulación por EL MAESTRO RECORDS el año anterior (1982), en este menester produjo el material LAS GRABACIONES DE AGUSTÍN BARRIOS para la editora de música Hampton de Inglaterra en 52 páginas y 14 obras, partiendo del postulado de que las versiones plasmadas en las pastas gramofónicas eran versiones que gozaban de total aprobación por Agustín Barrios Mangoré, más allá de que fuesen borradores, versiones modificadas o primeras o últimas versiones de las piezas musicales y que no coincidiesen con las versiones en manuscritos o ediciones comerciales hechas de ellas, y así con este aporte integrar material para el mejor conocimiento del genio universal Barrios Mangoré.

Jason Waldron publico basándose también en la fuente de EL MAESTRO RECORDS (1982) en 1985, 1986 y 1987 partituras de obras de Agustín Barrios Mangoré siguiendo la práctica de transcripción de Chris Dumingan. Algunas de estas transcripciones de las obras de Agustín Barrios fueron interpretadas en FROM THE JUNGLES OF PARAGUAY: JOHN WILLIAMS PLAYS BARRIOS en 1995 dedicada a manera monográfica al genio paraguayo por uno de los máximos guitarristas contemporáneos quien ya primariamente y en el año de 1977 con el sello CBS había lanzado al Mercado norte americano el LP JOHN WILLIAMS PLAYS MUSIC OF AGUSTÍN BARRIOS MANGORÉ incluyendo las obras: La Catedral, Madrigal (Gavota), Minuet, Mazurka Apassionata, Estudio, Preludio, Sueño en La Floresta, Vals No. 3, Cueca, Aire De Zamba, Aconquija, Maxixa, Una Limosna por el amor de Dios, Choro De Saudade y Villancico De Navidad.

En el año de 1988, la editorial CHANTARELLE publica primeramente en tres volúmenes (cassettes) con el título de AGUSTÍN BARRIOS: THE GUITAR RECORDINGS (1910–42) y posteriormente en 1993 en formato Compact Disc AGUSTÍN BARRIOS – THE COMPLETE GUITAR RECORDINGS 1913-1942 (CHANTERELLE-VERLAG) bajo supervisión de Robert Tucker, en antológica edición todas las obras que se pudieron rescatar del polvo del olvido.

Raymond Burley en 1991 publica bajo la editorial Schott 18 partituras de Agustín Pío Barrios Mangoré, siguiendo la línea de trabajo de Dumingan y Jason Waldron, es decir haciendo transcripciones directas de las grabaciones, en este caso de la publicada en tres volúmenes por el sello Chantarelle en 1988. Burley  no contento con las versiones disponibles comercialmente de las obras del genio Mangoré se dispuso a plasmar “no la colección definitiva –pues tal cosa jamás podrá existir- versiones exactas y prácticas” de dieciocho de los mejores trabajos de Barrios.

Agustín Pío Barrios Mangoré fue un genio en la verdadera dimensión del término. En las piezas musicales grabadas, las que se citan como ejemplos en este ensayo, se trasluce su doble faceta genial, la de intérprete sin igual y la de compositor por antonomasia; las dos caras de una misma moneda, integradas en justo equilibrio, generando en su persona la referencia singular y la cumbre de la técnica virtuosa del instrumento en su tiempo. Siendo su técnica de la mano izquierda la exigencia más alta y jamás alcanzada por la cultura anterior de la guitarra en lo que respecta a tesitura gimnastica para los dedos. Sumando virtudes encontramos que otra constante en la técnica guitarrística mangoriana es la explotación de la frase melódica en la tercera cuerda y tal vez el rasgo más importante y constante en la partitura mangoriana sea el uso del recurso de las cuerdas abiertas que generan estructuras armónicas más amplias que las conocidas superposiciones de terceras, logrando con ello un efecto de mayor profundidad en el rango acústico, recursos entre otros que lo eleva al más alto sitial del pódium de la Cultura musical Universal convirtiéndolo en el mayor interprete-compositor de la guitarra de su tiempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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