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Félix Toranzos Miers

  LA RESISTENCIA DE LOS MATERIALES - FÉLIX TORANZOS (Presentación de TICIO ESCOBAR)


LA RESISTENCIA DE LOS MATERIALES - FÉLIX TORANZOS (Presentación de TICIO ESCOBAR)

 LA RESISTENCIA DE LOS MATERIALES

Obra de FÉLIX TORANZOS

Curadoría: OSVALDO SALERNO

Texto: TICIO ESCOBAR

Centro Cultural de España JUAN DE SALAZAR

Asunción-Paraguay 2006.

 

 

 


Las obras de la exposición pertenecen a:

JUSTO PASTOR BENÍTEZ COLNAGO, BETTINA BRIZUELA,

ANA DE LA LUZ CUELLAR, SERGIO DUARTE MASI,

TICIO ESCOBAR, MARÍA EUGENIA GAMARRA,

JEAN PAUL JOURDAN Y KARINA BITTAR,

OFELIA OLMEDO, OSVALDO SALERNO, VERÓNICA TORRES,

CENTRO DE ARTES VISUALES/ MUSEO DEL BARRO Y

COLECCIÓN DEL ARTISTA.
 

 

 

 

 

 

Serie "Construcciones" 1997,

Políptico, 0,80 x 0,80. cada una

Técnica Mixta, cartón de lienzo, acrílico.

(Colección Jean Paul Jourdan y Karina Bittar. Asunción )

 

 

 

 

 

PRESENTACIÓN

 (TICIO ESCOBAR)

Esta muestra propone que las obras que la componen sean miradas entre bambalinas y bastidores. O, por lo menos, que sean consideradas desde el rodeo de su materialidad. En ese contexto, ellas se vinculan no a partir de temas o técnicas, sino desde una postura común asumida ante la siguiente cuestión: de qué manera las condiciones de construcción física intervienen en el montaje de la imagen. Creo que esta cuestión, fundamental en el arte contemporáneo, tiene una presencia fuerte a lo largo de toda la obra de Toranzos: la arquitectura del objeto, la lógica de la construcción y su factura forman parte de su propuesta en forma creciente.

La curatoría de esta muestra quiere subrayar esta dirección presentando aquellos trabajos que asumen la fuerza del soporte material y hacen de ella un principio explícito de su puesta en forma. Por eso, las obras presentadas en esta muestra no se basan en la acción de la pintura, sino en el conflicto que ella tiene con ciertas condiciones que signan su producción. La tensión entre el color y la superficie que lo recibe se resuelve mediante diversas instancias de mediación y negociación; pero a veces queda irresuelta, animando uno y otro polo del conflicto, desencadenando energías que cruzan el campo visual y sugieren significados oscilantes. Este litigio irresuelto deja pendiente la obra: la deja pendulando entre su adentro y su exterior, entre su realidad física y su estatuto de imagen. Por un lado, la obra es fiel al viejo oficio de la ficción: abre una escena para la apariencia; el lugar de la imagen. Por otro, delata sus propios dispositivos ficcionales, revela los secretos del maderaje y el armazón, la trama oculta que sostiene aquella imagen. Ese doble juego reenvía a un tercer espacio, que no es ni el de la pintura ni el de su andamiaje. Este lugar ambiguo, apenas vislumbrarle, es el que interesa en esta exposición.

Acosada por la presencia de su propio esqueleto, la pintura está obligada a disputar cada palmo de la escena. Ella ya no es la responsable privilegiada de la significación; ya no construye sola el espacio ni delimita las formas (en complicidad con el dibujo, que es su aliado casi siempre); ahora debe acompañar, desmentir o recalcar los argumentos y las razones que presenta la materialidad del cuadro: la tela en cuanto lienzo real, provisto de apariencia propia y de historia; el andamiaje y su maderamen, que se cuelan en el círculo de la representación y usurpan los derechos de la imagen; los recursos del bastidor, que deberían permanecer ocultos para sustentar el artificio teatral, pero que se muestran y exigen un papel en el guión. Estos dispositivos, en principio invisibles, devienen ahora forjadores de forma, rivales de la pintura en los dominios de la ilusión.

Por eso, en estas obras, la pintura no construye forma: sólo mancha, tiñe, chorrea, ensucia o recubre, deja vestigios de sí sobre los relieves y las prominencias de sus apoyos o en los bordes de las hendiduras que desgarran el lienzo. Resalta u oscurece la topografía del cuadro, pero no la define. Es, en verdad, más tinte que pintura: empapa la tela y la madera infiltrándose en sus interiores y fundando en ellos espacios infinitesimales: los lugares límite del pliegue y la ranura, los intervalos mínimos de la grieta, el punto, el cruce. Desde allí resiste el color: desde dentro. Desde allí envía vibraciones y empuja energías que perturban el terreno empinado del lienzo y los maderos. Pero, también, es más empaste que pintura: conforma a veces una capa blanca y caliza que deviene nueva superficie de inscripción, nuevo puntal de imagen.

A su vez, los bastidores trastornan el devenir de la pintura: interfieren su discurso plano y exacto, que expuesto a la contingencia de la realidad, deviene él mismo objeto de tiempo real. Enfrentada a la verdad de la cosa perecible (del maderamen viejo y carcomido, del lienzo mustio y desgarrado), la pintura debe apelar a las razones de su materialidad para competir con la presencia tangible de su soporte. Así, la sustancia pictórica se muestra como elemento que chorrea y tiñe (y penetra, como queda dicho en los intersticios de la materia), que se espesa, que se desliza sobre la superficie áspera o mansa de su sostén. Empastada, la propia pintura deviene soporte de signos y escrituras que rayan el plano y fundan un espesor infinitesimal. Pero existente.

Volvamos a aquella franja de mínima extensión -el borde exiguo del pliegue, de la grieta- abierta por la pintura a contrapelo de su vocación superficial. Esa franja, así como el espacio -ambiguo, escultórico, plástico- que levantan los soportes, ocurre ya en aquel tercer lugar: allí donde se manifiesta aquello que quiere entrever esta muestra. Es un espacio intermedio, un in between: el sitio provisorio donde se cruzan los argumentos de la pintura y las razones del bastidor. Un linde.

Allí ocurre, brevemente, un acontecimiento que está dentro y fuera del cuadro, que traspone el dintel de la escena y lo vincula con el espacio real. Por un momento, la obra es un objeto; por otro, un plano, una pantalla de representaciones o el muro real donde se proyecta la imagen. Ahora es el mero sustentáculo de una obra ausente, o el puro lienzo desgarrado y desnudo, dispuesto a registrar una figura que no acudió. Ahora, un paño manchado por la humedad, una escenografía estropeada, el maderamen de ventana, o sus restos. O todo esto, o nada. Por un instante.

El tercer espacio -un límite trazado en la intemperie, un deslugar- es justamente aquel que no permite que las cosas descansen en la quietud de sus nombres: marca el punto (sin marca) donde ni la pintura es sólo pintura, ni es puro bastidor el bastidor. El marco, de la ventana, del cuadro, traza el contorno de una moldura. De este lado, están la pintura y sus andamiajes; del otro, espera -amenazante, inalcanzable- lo real. El umbral no puede ser cruzado: la única salida que tiene el arte es suscitar una mirada intensa y breve; una mirada capaz de divisar, en ese punto esquivo, la aparición de una sombra o un brillo ocurridos a caballo entre la realidad y la ficción. Esa mirada desmiente cualquier percepción única del objeto, que aparece estironeado por el adentro y el afuera del cuadro, fluctuando en las fronteras del espacio de la representación. Allí, fugazmente, vuelve la pintura a recuperar sus fueros. Pero no puede ya ocultar la verdad de su propio armazón, la moldura obstinada del lugar del deseo.

 Asunción, 2006

 

SANTA CRUZ, 1993. 54 x 70 x 8 cm. Técnica Mixta,

Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro

 

 

CONSTRUCCIONES

 

ESCRITO EN EL MURO

 

Serie "Escrito en el Muro" 2004, Políptico, 0,80 x 0,55 m. 

Técnica Mixta, madera, red metal, pasta acrílica. (Colección del Artista )

Serie "Escrito en el muro" 2004,

Técnica Mixta, madera, pasta acrílica, metal. (Colección del artista )

 

Serie "Escrito en el Muro" 2004, 0,80 x 0,65 cada una

Técnica Mixta, madera, vidrio, pasta acrílica, clavo metálico. (Colección del Artista)

 

Serie "Escrito en el Muro" 2003, Díptico, 2,40 x 5,40 m. 

Técnica Mixta, lienzo, pasta y pintura acrílico. (Colección del Artista )

 

Serie "Escrito en el Muro" 2004, 1,15 x 1,55  m. 

Técnica Mixta, lienzo, pasta y pintura acrílica. (Colección del Artista )

 

Serie "Petimiento" 2001 x 1,75 x 1,78 m. 

Técnica Mixta, lienzo, pasta y pintura acrílica. (Colección del Artista)

 

RESTOS DEL NAUFRAGIO

 

RESTOS DEL NAUFRAGIO, 1997, 60 x 40 x 20 cm.

 

RESTOS DEL NAUFRAGIO, 1993, 130 x 150 x 90 cm.

Técnica mixta, lienzo, madera y pintura acrílica. Colección Roberto Ugarte

 

RESTOS DEL NAUFRAGIO, 1993

Técnica mixta, lienzo, madera, metal y pintura acrílica. Colección O. Salerno

 

RESTOS DEL NAUFRAGIO, 1993. 120 x 133 x 10 cm.

Técnica mixta, lienzo, madera, y pintura acrílica. Colección del artista.

 

 

  RESTOS DEL NAUFRAGIO, 1997. 60 x 43 x 20 cm.

Técnica mixta, lienzo, cartón, madera, y pintura acrílica. Colección del artista.

 

 

 

 

RESTOS DEL NAUFRAGIO

 

 

 

 

 

 

 

Serie "Objetos" 1990/1992/2005

0,43 x 0,33. 0,42 x 0,33. 0,40  x 0,33  m.

Retros respectivamente. - Técnica Mixta, madera, pintura acrílica.

(Colección Osvaldo Salerno y del Artista Der./Izq.)

 La obra figura en la pág. 44 del libro -

 

 

 

 

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